En junio de 1976, Enrico Berlinguer explicó el eurocomunismo como “vía nacional al socialismo en países que tienen muchos puntos en común”1. Casi simultáneamente, en Berlín Este, Santiago Carrillo rechazaba el término, aunque acentuó el hecho de las "problemáticas [nacionales]” y el poso de una historia común. “Los comunistas nacieron y crecieron”, afirmó, como “los primitivos cristianos”. “Crucificados (…), resistieron asidos a su fe, a sus creencias y símbolos, hasta que rompieron el cerco social que les excluía”2. El “momento eurocomunista” —sus expectativas, ambigüedades, tacticismos y controversias— ha sido valorado como una respuesta singular a los retos de los setenta3. En él se acoplaron orientaciones circunstanciales, renuncias e idealizaciones, especificidades nacionales, el intento por renovar el viejo tropo del internacionalismo o una disímil comprensión de Europa Occidental como peculiaridad política, socioeconómica y cultural4. De ahí las potencialidades que ofrece su análisis desde un enfoque comparado5, un ángulo poco explorado frente al interés por las escalas nacionales6.

Otros aspectos no han sido objeto de especial atención. Así ocurre con el plano simbólico mencionado por Carrillo, un asunto, por otra parte, soslayado en la publicística comunista, en paralelo a la marginación que sufrieron las reflexiones sobre propaganda o representaciones visuales7. Este artículo desea situarse en ese terreno. A partir del análisis de contenido de materiales gráficos, propondrá un inventario temático, iconográfico y simbólico de los motivos que poblaron la cartelería del PCI y el PCE. El primero era una organización con sólida implantación que acarició el sorpasso a la Democracia Cristiana. En el PCE, la narrativa eurocomunista coincidió, en cambio, con el complejo tránsito desde el activismo antifranquista y la estrategia de ruptura democrática a los comicios de 1977 y la participación en las políticas de consenso. La relativa descentralización del PCE justifica también que abordemos ciertos rasgos de la cartelería del Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC) o del Partit Comunista del País Valencià (PCPV). Se excluye del análisis, por el límite de espacio, al tercer referente eurocomunista, el Partido Comunista Francés (PCF), aunque nos preguntaremos si pueden hacerse extensivas ciertas claves de representación presentes en el cartel italiano o español.

Este trabajo maneja la hipótesis de que la simbología asumida por el PCE y el PCI debe interpretarse como sistema coherente que, en su conjunto, dio forma visual al eurocomunismo, un significante nunca empleado expresamente en el cartel, pero que estimamos que resultó funcional para articular la imagen pública de ambos partidos. Aun conviviendo con elementos de la tradición comunista, los dos partidos renovaron su iconografía y representación acorde a los planteamientos eurocomunistas, cuyas propuestas y discursos supusieron una modernización simbólica para ambas formaciones. Desde ese supuesto, se valorará cómo se representaron la identidad política y orgánica o los sujetos individuales y colectivos. Asimismo, subrayaremos el papel del cartel en la síntesis y difusión de imaginarios en el espacio público. Desde tal perspectiva, nos interesaremos por la interacción entre imaginería política, usos de la imagen y comunicación visual. No deseamos repasar el discurso eurocomunista, sino destacar su codificación alegórica. El símbolo, como el cartel político, se fundamenta en la legibilidad potencial. Opera en las coordenadas de ciertas tradiciones iconográficas, en culturas del reconocimiento y con determinados recursos estilísticos y retóricos. Frente a una concepción abstracta de las funciones ideológicas del discurso, las construcciones simbólicas le dan forma y visibilidad mediante diferentes herramientas persuasivas y emotivas. El símbolo otorga claridad a fenómenos complejos gracias a “simples imágenes“, y su uso es inseparable de las prácticas de articulación y mantenimiento de las comunidades políticas8. No obstante, como “contracción lingüística” y “abreviatura ideológica”, también está abierto a la resignificación, a lecturas polisémicas o a inversiones de sentido9.

Un rasgo distintivo del eurocomunismo fue marcar distancias frente a la matriz y el paradigma soviético, lo cual debe relacionarse con la renovación o renuncia a viejos ascendentes simbólicos, iconográficos y de memoria, o bien con la distancia —estética y temática— frente a la propaganda de Estado del socialismo real. En todo caso, tal consideración requiere matizaciones. No deben olvidarse los espacios diferenciados en la circulación de imágenes. Así, en las fiestas de L’Unità o del PCE no faltó el añejo imaginario afín al realismo socialista. El diseño gráfico del PCI o el PCE asumió técnicas de comunicación publicitaria y algunos nombres señeros, como Albe Steiner, se movieron cómodamente entre la publicidad comercial y la propaganda política. Y tampoco la propaganda en Europa del Este constituyó un todo unívoco, como refleja la diversidad gráfica en la República Democrática Alemana (RDA) durante los años setenta u ochenta.

Este trabajo abordará una diversidad de ejemplos. No obstante, creemos que muchos materiales evidenciaron una suerte de nacionalización simbólica, aunque expresada de distintos modos. Paralelamente, respecto a su factura formal, contenidos e intencionalidades, consideraremos que el material seleccionado debe relacionarse con las experiencias estéticas del “realismo político”, el “prop-art” o el “diseño activista”10. Aplicadas al imaginario comunista, tales categorías incluyeron la figuración y la aspiración a una información diáfana, el didactismo y la máxima comprensibilidad, con un tono a veces contestatario y crítico, o bien emotivo y ensoñador. Sus representaciones buscaron impactar mediante el atractivo visual. Y asumieron diversas influencias conceptuales o estilísticas (tradición agit-prop, imagen radical de los años sesenta, diseño publicitario o editorial), así como influjos del arte académico, la cultura popular, los medios de masas y la tradición del cartel político. El constante recurso al figurativismo no obvió tampoco otros ascendentes —informalismo o abstracción—. El resultado fue una producción plural, pero siempre fundada en el utilitarismo coyuntural del cartel, en su naturaleza efímera o en pretender unas significaciones unívocas y cerradas.

Desde que Berlinguer asumió la secretaría en 1972, el PCI buscó equilibrar el deseo de continuidad y la exigencia de cambio, la defensa de la tradición y la necesidad de rejuvenecer sus propuestas. Las fórmulas adoptadas fueron “renovación en la continuidad” o “cambio dentro de la continuidad”11. El partido abordó una relectura de su historia, un ajuste de los mitos fundacionales. En esa línea, la cartelería de 1975-78 asumió una serie de rasgos dirigidos a aumentar el peso electoral y convertir al PCI en partido de gobierno, muchas veces asumiendo estrategias de nacionalización simbólica. Se recurrió a rostros carismáticos de antaño (Antonio Gramsci y Palmiro Togliatti in primis) y abundaron las citas a la Liberación —como en el carnet de afiliación de 1975, conmemorativo de su trigésimo aniversario— o a la tradición antifascista, junto a los colores nacionales fundidos con la bandera roja. Paralelamente, se asimilaron temas situados más allá de las tradicionales columnas de Hércules de la cultura comunista. En su auto-narrativa, el PCI subrayó su autonomía y peso dentro del movimiento comunista internacional. Al tiempo, siguió apostando por una identidad orgánica sólida definida mediante la formación (escuelas del partido) y la socialización (Festa de L’Unità, cuyos principales atractivos se centraban en la diversión y la comida12).

A partir de 1970, la Sección de Prensa y Propaganda editó anualmente un Almanaque para suscriptores y simpatizantes, retomando una costumbre del Partido Socialista Italiano (PSI) de inicios de siglo. Los almanaques respondían a la necesidad de formar e informar sobre la historia del partido y la actualidad nacional e internacional. En la portada del de 1976, realizada por la Oficina Gráfica, figuraron fotografías del XIV Congreso, de movilizaciones femeninas o de trabajadores junto al logo y la bandera. Los almanaques de 1977 y 1978 no presentaron fotografías en sus portadas, caracterizándose por el dominio cromático del rojo. En el primero, se recordaron tres aniversarios: el sexagésimo de la Revolución de Octubre, el cuadragésimo de la muerte de Gramsci y los treinta años de la Constitución italiana.

En los años setenta, la estrategia del PCI asumió un nítido nexo bidireccional entre acción nacional y perspectivas internacionales. El resultado fue una duplicidad simbólica e iconográfica: políticamente se fundaba en el binomio eurocomunismo/compromiso histórico, aunque desde el punto de vista escénico, las referencias al primero fueron muy escasas. La doble apuesta —interna y externa— constituyó una de las principales dificultades y ambigüedades retóricas y visuales. Frente a la URSS, la postura del PCI se resumía en la frase de Gian Carlo Pajetta “no queremos evitar las diferencias, sí queremos evitar las rupturas”13. Entre 1975 y 1981, Berlinguer certificó el alejamiento ante la Unión Soviética. Un distanciamiento que se trasladó al imaginario del partido, aunque el mito de la URSS sobrevivió dentro de la simbología del PCI, sin la pretérita importancia. Era una vinculación más emotiva que estratégica y, por eso se mantuvo con el grafismo más que con las acciones. Por otro lado, la exaltación de la libertad y la democracia reforzaron una legitimidad electoral ganada desde hacía décadas. Esos elementos tuvieron especial relevancia tras el golpe en Chile, ocasión que favoreció la publicación de tres artículos de Berlinguer en Rinascita, en los que se presentó la nueva estrategia del partido14. Abogaba por un “nuevo, gran compromiso histórico entre las fuerzas que reúnen y representan a la gran mayoría del pueblo italiano”, en forma de alternativa democrática. Aunque adolecía del “límite del politicismo”15, la nueva estrategia fue más claramente detallada en La proposta comunista (1975): su portada presentaba un diseño geométrico, sobrio y minimalista. Sobre fondo blanco, figuraba únicamente un pequeño cuadrado rojo16.

Los carteles de mediados de los setenta presentaron al partido como un sujeto político fiable que contribuiría a renovar Italia. El objetivo no solo era superar la fase de implícito veto gubernamental —conventio ad excludendum— que el PCI padecía desde la posguerra, sino ofrecer una alternativa a los problemas sistémicos. Así, la producción gráfica criticó duramente a la Democracia Cristiana (DC), al tiempo que se la presentaba como indispensable interlocutor para la nueva fase. El entendimiento con el enemigo histórico resultaba contradictorio para muchos electores y para parte de las bases comunistas, a la par que era difícil de escenificar más allá de fórmulas ambiguas. En lo que concierne a la cartelería, el PCI pretendió jugar con un lenguaje y un estilo originales, unidos a un mayor cuidado en la estética y el grafismo, para reforzar una identidad visual reconocible. Sus carteles se definieron por la sencillez en el mensaje, las imágenes llamativas o los eslóganes fácilmente comprensibles. Al tiempo, se recurrió a la discreción cromática y a un estilismo funcional más moderno. En las campañas de 1975-76, los rostros y nombres de los candidatos comunistas no figuraron en la propaganda, siguiendo la tradición de otorgar todo el protagonismo visual al partido. Sin embargo, con el paso del tiempo se asistirá a una mayor personalización, sobre todo mediante la apelación al secretario general.

El cartel del PCI se adscribe al “diseño activista” o al “realismo intencional” antes mencionados. Su tono dominante —moderno y muchas veces empático— se alejaba del figurativismo más crudo de la década anterior, introduciendo una serie de cambios: mayor peso de los materiales fotográficos sobre la ilustración, sustitución de imágenes épicas o dramáticas por otras emocionales más serenas y optimistas, o inclusión de textos argumentativos. La apuesta era clara. Se pretendía reforzar la capacidad seductora o sentimental, asumiendo grandes temáticas como el trabajo, la paz, el riesgo de la energía nuclear o el futuro de mujeres y jóvenes mediante alegorías fácilmente reconocibles por el electorado potencial. También se incluyeron caricaturas de oponentes políticos o preguntas retóricas frente a los adversarios electorales. Respecto al pasado, no abundó la iconografía clásica de la bandera roja ni, menos aún, la añeja representación de obreros y campesinos. Se mantuvieron los símbolos tradicionales —la hoz y el martillo, el clavel o el trabajador—, aunque renovados estilísticamente. El objetivo era alternar elementos recurrentes, como el rojo y la bandera tricolor, junto a unos caracteres tipográficos y compositivos fijos y otros variables con sentido coyuntural.

En la mayoría de los casos, los carteles son anónimos y su autoría se esconde bajo la referencia colectiva a la Oficina Gráfica del partido. Un espacio en el que colaboraron los diseñadores Bruno Magno, Luciano Prati, Gianni Trozzi, Luigi Veronesi o Albe Steiner. Eran militantes, pero también profesionales que construyeron un imaginario eficaz por su capacidad expresiva. Encarnaron un cambio de enfoque no exento de lecturas traumáticas. Como recordó Trozzi, que colaboró en el PCI entre 1973-79, tuvieron que enfrentarse a la burocracia del partido y a la nostalgia por una retórica visual con fuertes anclajes en el pasado. Por el contrario, la nueva generación de diseñadores se miraba, con curiosidad e interés, en artistas como Paul Rand, Max Bill, Saul Bass, Bob Gill o en los nuevos gráficos cubanos, promoviendo un estilo más actual y heterogéneo17.

Entre los citados destaca Albe Steiner —“grafista y militante del partido”18—, autor de obras frecuentemente inspiradas en las vanguardias19. Mantuvo contactos con artistas abstractos, de Klee a Mondrian. Sus trabajos estuvieron igualmente influenciados por el constructivismo, la Bauhaus o la investigación fotográfica de Moholy-Nagy. Junto a él, colaboraron en el partido otros diseñadores que compaginaron la actividad política con la publicidad comercial, si bien ninguno tuvo su influencia, mantenida más allá de su muerte en 1974. Además de su trabajo como cartelista, Steiner se ocupó del diseño de muchas revistas de la izquierda: Movimento Operaio, Rivista storica del socialismo, Studi Storici, Tempi Moderni, Problemi del Socialismo, L’erba Voglio, Mondo Operaio o Italia Contemporanea. Al igual que otros artistas-militantes, como Renato Guttuso, la actividad de Steiner aunó finalidades estéticas y educativas, desde una concepción “firmemente apoyada en el conocimiento de la interdependencia entre la actividad artística y la político-social”20.

Dentro de la Oficina Gráfica destacaron tres nombres más: Oriano Niccolai —“el creativo rojo”, según Luciano De Majo, periodista de Tirreno—, Gino Galli y Bruno Magno. El primero, con formación pictórica y cinematográfica, se caracterizó por el equilibrio “entre información del mensaje y subrayado expresivo del mismo”. Sus carteles con frecuencia estuvieron desprovistos de imágenes, cargando “todo el factor emocional [en] la escritura”21. Galli (GAL), cáustico columnista de L’Unità y responsable de la Sección de Prensa y Propaganda del PCI, realizó carteles de sátira política. Finalmente, Magno apostó por un mensaje más esencial, basado sobre todo en los eslóganes estratégicos y en el logo del partido como principal elemento gráfico.

El PCI igualmente utilizó varios trabajos de Renato Guttuso, Premio Lenin por la Paz y senador en dos legislaturas. Relacionado con el expresionismo, su actividad siempre mostró un fuerte compromiso social, entremezclando la pasión por el arte y el interés político. Además de numerosas ilustraciones para L'Unità, realizó tres obras especialmente importantes en el universo simbólico comunista: el diseño del carnet de 1945, de un partido aún clandestino que en abril alcanzaba los cuatrocientos mil inscritos y en el que la hoz y el martillo se alzaban en un estandarte junto a la bandera roja triunfante; el funeral de Togliatti (1972, Museo d'Arte Moderna de Bolonia), un lienzo monumental protagonizado por la enfática presencia de los claveles en el féretro del líder comunista y la efigie de Lenin. Y el Comizio di quartiere (1975), autorretrato en un mitin en el mercado de Vucciria en Palermo, junto con Leonardo Sciascia. La obra incluye personajes de distinta procedencia, de Marilyn a Picasso, obreros o campesinos que recuerdan a su Sicilia natal o citas a artistas diversos (Delacroix, El Lissitzky o Andy Warhol). Se caracteriza por la luz frontal y la vivacidad de sus colores acrílicos —verde y naranja, fundamentalmente—, con una tonalidad que irradia una intensidad luminosa. De este “cuadro coral” se ha dicho que su “escenario no está separado del pueblo, sino que está en medio de la multitud que dialoga, con una energía misteriosamente alegre”22. Guttuso siempre deseó dotar a su trabajo de una carga pedagógica, incisiva y comprensible. Líneas claras, contornos limpios y definidos, a veces casi agresivos, caracterizan su imaginería, al tiempo que incluye objetos de raíz campesina y símbolos vinculados a la tradición comunista.

A Guttuso se le atribuye la autoría del logotipo del PCI (1953), aunque pudo ser un trabajo colectivo de la Oficina Gráfica. En él, la representación tipográfica de los colores apostó por el sombreado (rojo=horizontal, verde=inclinado hacia la derecha) para evitar el efecto de “bandera negra” del rojo. El diseño impresionó tanto a Warhol que inspiró la serie Hammer and Sickle (1972-76). Inicialmente, las banderas —la roja junto a la tricolor, así como la estrella, que podía leerse como referencia a la República Italiana— aparecían sobre un fondo amarillo, en 1963 sustituido a blanco para evitar el exceso cromático. Desde una perspectiva alegórica, la composición reivindicaba el orgullo nacional, en una síntesis visual de la fórmula togliattiana de “vía nacional al socialismo”. No obstante, Steiner lamentó el exceso de elementos dentro de un círculo de dos centímetros de diámetro: “dos astas, una hoz, un martillo, una estrella, dos banderas, tres letras, demasiadas cosas”23.

No hay que esperar a la legalización del PCE para encontrar las marcas visuales características de la Transición. No existió, pues, una cesura antes y después de abril de 1977, sino más bien una continuidad, particularmente desde julio de 1976, tras el pleno del Comité Central celebrado en Roma, el acto que escenificó la estrategia de “salida a la superficie”. La cartelería del PCE del bienio 1976-78 se inscribe en los parámetros del “realismo político”, el “prop-art” o el “diseño activista” ya citado. A ello se suman varias características, reconocibles en las imágenes más difundidas: un creciente moderantismo, traducible en un antifranquismo que se va velando, en evitar toda referencia vindicativa de la Guerra Civil o en renunciar a ciertos motivos iconográficos que quedaron en manos de otras organizaciones a la izquierda, caracterizadas por el tradicionalismo iconográfico y simbólico51. Dirigentes históricos, como José Díaz, prácticamente se excluyeron del imaginario público, y otros, como Pasionaria, tuvieron una presencia relativa en el cartel. En paralelo, entre el otoño de 1976 —al amplificarse el discurso anticomunista en sectores conservadores y de extrema derecha— y enero de 1977 —asesinato de los abogados de Atocha—, se retomó la categoría “reconciliación nacional”, que acabó sirviendo de leitmotiv en la campaña a favor de la Constitución52.

Los otros grandes ejes discursivos y simbólicos se encarnaron en las nociones “amnistía”, “libertad” (1976) y “democracia” (especialmente en 1977). Esta triada debe emplazarse en una lógica, reactiva y aseverativa, frente a los ecos de la narrativa anticomunista y las huellas traumáticas asociadas a la guerra. Los dos últimos términos fueron, además, significantes de gran espectro en el vocabulario eurocomunista, e igualmente confluyeron en un ejercicio de nacionalización simbólica con distintas manifestaciones y grados de intensidad gráfica53. Así, uno de los carteles distintivos de la campaña electoral de 1977 invocaba a la ciudadanía española como colectivo plural54. Además, desde 1976 se neutralizó cualquier atisbo de identidad republicana, aunque sin asumir los colores de la enseña rojigualda, que solo parecieron sugerirse en la campaña del referéndum de 1978 y, de forma explícita, en un cartel del Partido Comunista de Galicia de 197755. El vector nacional —régimen autonómico, enseñas y colores regionales o lenguas vernáculas— se desplegó, en cambio, profusamente en la cartelería del PSUC o el PCPV.

Los carteles del PCE de este período son casi todos anónimos. Este hecho enlaza con una extensa tradición colectiva en la gráfica comunista —recuérdese El Constructor Publicitario— o en la producción artística española de tono crítico —Estampa Popular, Equipo 57, El Paso, Equipo Crónica, Equipo Realidad—. La subsunción de las estrategias propagandísticas bajo el paraguas de lo cooperativo se evidenció en la campaña de 1977, explicada como ejercicio de “creación colectiva” nutrida por publicistas, pintores, dibujantes o diseñadores. Su rostro visible fue Juan Genovés y sus responsables políticos, Pilar Brabo y Juan Francisco Plá56. La resolución práctica estuvo en manos de diferentes profesionales vinculados a la Agrupación de Artistas Plásticos, creada en abril como uno de los gérmenes intelectuales de la Alianza de las Fuerzas del Trabajo y la Cultura, el frente interclasista pivotado desde el partido que debía solidificar los intereses de la clase obrera y otros sectores sociales57. Sus aportaciones teóricas se limitaron a un texto que aunó las reivindicaciones profesionales con la reclamación de libertades democráticas y el fomento público a la cultura58. En este sentido, la Agrupación —o el circunstancial Colectivo de Imagen del PCE (1977-78)— han de explicarse en relación con las exigencias de la inminente campaña electoral.

En la Agrupación, dirigida por Ángel Aragonés, participaron Genovés, Eduardo Arenillas, Francisco Escalada o Angiola Bonanni, si bien en la cartelería de junio de 1977 asimismo trabajaron Miguel Ángel Pacheco, Jesús Camino y Alberto Corazón, además de Arenillas y Genovés, y en la publicidad, Elena Muñoz (coordinadora de campaña), Pablo Enciso o Miguel Ángel Furones59. Todos esos nombres formaron parte de la constelación gráfica del PCE entre 1976-78, en actividades que incluyeron desde pinturas murales a labores editoriales. Aragonés, por ejemplo, confeccionó en 1976 el logo de Comisiones Obreras y en 1977 ilustró la portada de un libro sobre propuestas económicas con personajes satíricos de ascendente decimonónico y una hoz y un martillo antropomorfizados60. Alberto Corazón se encargó del diseño de Nuestra Bandera entre inicios de 1977 y mayo de 197961. Pero la constelación creativa del PCE se nutrió de otras ramificaciones. Uno de sus nutrientes fue la Célula de Pintores del PCE, constituida en 1968 en la Escuela Superior de Bellas Artes, donde se integraron Aragonés, Corazón, Bonanni, Arenillas o Tino Calabuig62. Este último, junto a Corazón, creó el Taller y la Galería Redor (1969-70), y en 1972 formaba parte de APSA, la cobertura legal que encubría una agrupación de artistas en la que participaron Aragonés, Millares, Canogar, Lucio Muñoz o Genovés63. En 1975, Calabuig se unió al Colectivo Cine de Madrid, la estructura creada por Andrés Linares y Miguel Hermoso para filmar documentales clandestinos. Ya en 1977, realizó el cartel para El puente, la descarnada película de Juan Antonio Bardem que metaforizaba el proceso de transición invirtiendo los tópicos del landismo y la imagen turística promovida por el desarrollismo.

El partido utilizó trabajos de ocasionales “compañeros de viaje”. Mundo Obrero publicó en 1972 el grabado "Masas", de Antonio Saura, y en 1976 Antoni Tàpies cedía su guache en homenaje al PSUC por su XL aniversario para la portada de un libro rápidamente convertido en indiscutido símbolo visual64. Tampoco es casual que muchos nombres asociados al nuevo realismo crítico —Manolo Valdés y Rafael Solbes (Equipo Crónica), Jorge Ballester y Joan Cardells (Equipo Realidad), Esther Boix, Armand Cardona, Josep Guinovart— estuviesen más o menos próximos al PCE o al PSUC. En otros casos, las aportaciones fueron obra de veteranos militantes, caso de José Ortega, uno de los artífices de Estampa Popular (1959-67)65. Algunas serigrafías de su “Decálogo para la democracia española” (1976) aparecieron en Mundo Obrero, en Ozono o en un folleto que reivindicaba la amnistía y el horizonte constituyente66. “El abrazo” (1976), el encargo de la Junta Democrática a Genovés, ilustró la portada de Mundo Obrero dedicada a la caída del Gobierno Arias67. Genovés también fue el autor de un calendario para 1977, ilustrado, en tonos ocres, con un grupo con el puño alzado. Sin embargo, se trataba de una rara avis iconográfica. Presentaba al partido como colectivo, aunque coincidía más con el imaginario épico del tardofranquismo que con el de finales de 1976, que representó al sujeto comunista con una actitud más calmada, incluso expectante68.

En este contexto resaltan dos nombres, uno por defecto y otro por exceso. Josep Renau no participó en la campaña de 1977. Su única obra política de aquel año fue un cartel conmemorativo de la Revolución de 1917 encargado en la RDA, resuelto según patrones clasicistas —el mapa de la Unión Soviética recorrido por un flujo rojo con la hoz y el martillo y en el firmamento, la estrella de cinco puntas—69. Pero, aunque Renau se mantuvo extramuros a la producción del PCE, sí realizó al año siguiente el cartel para el congreso del PCPV. Su influjo asimismo estuvo presente en autores generacionalmente distantes, como el Equipo Crónica (serigrafía “Homenaje a Renau”, 1976) y fue tildado en Nuestra Bandera de paradigma de cartelista político70. La fortuna opuesta —la saturación— caracterizó a Picasso, reiteradamente empleado casi como imagen de marca del PCE. Otro número de Nuestra Bandera se diseñó con abundantes obras del malagueño71. Y su emblemática paloma —ligada, en su origen, con la movilización en los albores de la Guerra Fría (Congrès des Partisans de la Paix de París, 1949)— se entrelazó grácilmente con la hoz y el martillo o se fundió con una rosa para reclamar la amnistía. En contraste, la muerte de Franco fue glosada en Mundo Obrero bajo el titular “Ha muerto el buitre”72.

Valeriano Bozal tildó la campaña del PCE de 1977 de fractura gráfica al obligarle a situarse en un “régimen competitivo” —concurrencia electoral, lucha por la visibilidad en el atestado espacio urbano, necesidad de dirigirse a un espectador no politizado—106. Las elecciones también propiciaron un cierto grado de igualdad entre la cartelería del PCE y el PCI. Pero tal concordancia no obvió las asimetrías. El cartel español concluía un largo periplo desde el exilio y la clandestinidad, y tras unos meses de dificultosa salida a la superficie, irrumpía en la esfera pública al igual que hacía su homónimo italiano desde décadas atrás. Por ello el análisis del cartel del PCE exige una cuidadosa perspectiva cronológica —la progresiva cristalización de narrativas y estéticas—, mientras que en Italia es necesario un enfoque de clasificación temática dada la notable riqueza y solidez de su cartelería. Durante la segunda mitad de los setenta, fueron patentes las influencias italianas, en particular en el PSUC. Un ejemplo lo encontramos en un cartel de la campaña de afiliación del PCI de 1976 dominado por una fotografía de una joven pareja.

Su estructura, tipografía e intencionalidad —el partido, palanca de cambio, fruto del pasado, fuerza de presente y expectativa de futuro— es similar a la serie electoral del PSUC de 1977 y al lema “Venim de lluny”. Una instantánea publicada por el PSUC ese mismo año, en la que aparece un grupo de militantes bajo un cartel del PCI, constata la familiaridad con la simbología italiana. En paralelo, cabe hablar de analogía estética y temática, de un diseño activista compartido. Las grandes manchas de color —empleadas en el carnet de la FGCI de 1977— caracterizan varios carteles del PSUC de finales de 1976 u otro electoral del PCE de 1977 (“El partido de la liberación de la mujer”), aunque el recurso ya figuró en un cartel del PCI para los comicios de 1972 (“Giovane a sinistra. Voto comunista”)107.

El ascendente italiano debe interpretarse también como diálogo entre claves compartidas, en gran medida inspiradas por autores como Steiner y Niccolai (constructivismo, funcionalidad informativa, colores planos, maquetación con influencias periodísticas). La composición con bandas cromáticas está presente, por ejemplo, en varios carteles del PCE (“Fiesta del PCE”, 1977; “9 Congreso” y “Por la Constitución, la libertad y la democracia”, 1978). Parecida estrategia se empleó en otro italiano de 1979 protagonizado por un rostro femenino tamizado de idéntico modo. La cartelería comunista no puede deslindarse tampoco del grafismo publicitario ni del eco de la cultura popular u otras estéticas mediáticas: el sello pop-art con toques psicodélicos caracterizó el cartel de 1968 “Non hai ancora 21 anni, non puoi votare”, mientras que, diez años después, el influjo de Peter Max y Heinz Edelmann resultaba palpable en un póster de Alberto Corazón incluido en Nuestra Bandera (“Año 1 en la legalidad”), una revista que aspiraba a seguir el modelo de Rinascita 108. La circulación de influencias igualmente se constató al personificarse el ideal transnacional comunista. Pasionaria protagonizó un cartel italiano de 1975 con una recreación carismática equiparable a las representaciones de Hồ Chí Minh o Gramsci. Y un retrato de Ibárruri, dibujado por Renato Guttuso, figuró en la portada de Mundo Obrero por su octogésimo aniversario. En todo caso, la presencia del dirigente no marcó la pauta en la propaganda electoral italiana. El formato dominante desde 1963, campaña tras campaña, constaba solo del logo junto al eslogan “Vota comunista”. En 1977 abundaron, en cambio, las fotografías de candidatos, solos o en grupo, en la propaganda del PCE, si bien se editó un cartel al estilo italiano, con fondo rojo y sin ninguna alusión a los colores nacionales, con el logo del partido109.

Un aspecto que denota una clara diferencia entre ambos países son las citas de memoria. Se ha indicado lo excepcional de la campaña de 1976 alusiva al 56 aniversario del PCE. En cambio, el 25 de abril tuvo constante presencia en la cartelería italiana, asociada a la tricolor y a las categorías “antifascismo”, “Liberación”, “democracia” o “República”. El vector nacional-popular, incluso patriótico, no era en absoluto nuevo. Siguió dominando el discurso y la visualidad con estrategias como trastocar la enseña nacional en bandera roja. Tales mecanismos no tuvieron parangón en el PCE. En 1971 el PCI publicó por su quincuagésimo aniversario un cartel compuesto con una veintena de viñetas que recordaban a Gramsci, Togliatti y Longo, la guerra española o la II Guerra Mundial. Idéntica estructura se aplicó en un calendario del PCE para 1978. Resulta llamativo que el único personaje común en una y otra obra fuese Lenin. Junto a Pasionaria110, en la composición española abundaban las citas a 1976-77 —trabajos de Genovés y José Ortega, carteles electorales—, como si de un año uno se tratase, junto a numerosas banderas regionales, la polisémica simbología que permitía eludir la tricolor o la rojigualda111. Por su parte, el Almanaque del PCI de 1976 presentó en su portada una cuidadosa combinación de citas nacionales e internacionales: el logo del partido, la firma de la Constitución con presencia del comunista Umberto Terracini o el rostro de una muchacha, asistente a la manifestación celebrada el 16 de junio de 1975, junto a una combatiente vietnamita, el escudo de la República Popular de Mozambique o los rostros de Marchais e Ibárruri.

Concluyendo, resultan evidentes las diferencias existentes entre ambos partidos durante el decenio de los setenta —relativas al tipo de organización, peso electoral, arraigo territorial, situación interna, enemigos…—, a las que convendría “sumar las ambigüedades propias de un perfil distintivo compartido —el eurocomunista— y el objetivo de proyectar un imaginario que aunase modernidad y tradición”112. Aunque, como ya se ha dicho, el significante “eurocomunista” no figuró nunca en el cartel español o italiano, el imaginario aquí analizado parece confluir en torno a tan imprecisa etiqueta. Ahí se sitúa el peso otorgado a una concepción dinámica y progresiva de democracia, concepto omnipresente en el cartel del PCE de 1977 y muy visible en el italiano (“Nella libertà e nella democrazia”, 1976). La cartelería permitió, igualmente, dimensionar múltiples expresiones asociadas al partido. Se le evocó como indispensable vector en la búsqueda de grandes consensos (“Noi proponiamo un governo di collaborazione democratica; ¿Cosa propone la DC?”, 1976). Los comunistas italianos, y más modestamente los españoles, resaltaron la imagen del partido de masas en sus llamadas a la afiliación, trascendiendo el estricto código obrerista en favor de un sujeto diversificado nutrido por profesionales, jóvenes o mujeres, habitualmente asociadas al tropo “libertad” como reminiscencia actualizada de la añeja Marianne. El cartel de Genovés para las elecciones de 1977 subrayó esa asociación entre juventud, mujer, libertad, futuro y democracia. En paralelo, se destacó la idea del partido-fuerza moral, con valores como la honestidad y el sacrificio (“Il PCI ha le mani pulite”, 1975; “Vota honestidad”, PSUC, 1977)113.